袁枚说过，“学如弓弩，才如箭镞。识以领之，方能中鹄。”[1]这里的“识”，指的是见识而非学识。学识渊博固然是谜人成为谜家的基础性素质，见识非凡才是谜家成为大师的核心竞争力。

      见识与学识相关，又不是一回事。学识重积累，见识重体悟。学识如地基，见识如蓝图。学识是大中见小、厚积薄发，丰厚学养中浸润出理论之博；见识是小中见大、由表及里，灵光乍现时投射出眼界之宏。

      郑百川先生关于灯谜的见识，散见于《谜余闲话》《发昏十三章》等系列文章以及各种通信、杂文之中。特别是两篇《谜余闲话》，虽然形式上不过是普通的谜话类文字，且篇幅短小，只有三十余则不到三千字，却微言大义，字字珠玑，绝对称得上一篇极为重要的谜艺文献。

      如果说《谜病例话》讨论的是对与错、是与非的问题，是理论和规律；那么《谜余闲话》表达的就是好与坏、美与丑的问题，是思想和意趣。这些文字，零零散散如断简残章，既不系统也不严密，却凝聚着百川先生精深的功力、丰富的实践和独到的眼光，看似“谜余”的“闲话”，实则是呕心镂骨之力作。文中，既有创作思路和技法的倾囊相授，又有谜艺见解和心得的润物无声，更有审美体验和追求的无私分享，值得每一位从谜者深研细品。若能从中悟出一二并用以指导实践，当可从容进阶，提升段位；若能时时温习、反复咀嚼，足可夺胎换骨，受用终生。用赵首成老师的话说，《谜余闲话》“适足于与《谜病例话》互为表里，相辅相成，形成百川谜学的重要组成部分。”[2]

      《谜余闲话》中，让我印象最深、受益最多的，是如下五个观点：

（一）逻辑与文学的统一

——“立意为根本，炼字见功夫”

      百川先生说，“灯谜是很文学的，灯谜创作是文学创作”，“包括了立意、定题、谋篇、破题、叙述、说理、结论”；但“灯谜创作容易入门，使一大批文学素养不足的灯谜爱好者得于参与其中”，“做出一大批连圈子里的人也很看不上眼的作品来”，“这是造成灯谜创作在文学界的地位一直未成定论，找不到自己位置的直接原因。”[1]

      那么，如何才能创作出兼具知识性、趣味性、逻辑性与文学性的佳谜呢？光掌握规则和法门肯定不够，必须学会如何构思、如何创作、如何修改完善。而“向来流行的众多有关谜法谜格的书，只是在前人创作实践的成果上，对灯谜的体裁格式做出的一般性规范”，“单纯地按规守法是创作不出好的东西来的。”[2]这就好比学诗，只知道格律对仗，却不懂如何谋篇布局、遣词造句，写出来的不是打油诗便是老干体，哪里会有什么文学性可言。但是，这些进阶的功夫又不同于入门的东西，很多时候是很难通过课件和教程传授的，一方面需要在实践中慢慢体会，一方面也需要高人从旁指点。

      百川先生总结提炼出的“立意为根本，炼字见功夫”十个字，正是这样的高人指点，有心者读之，当能如饮醍醐、豁然开朗。

      首先是“立意”。古人说，“文贵立意”“意在笔先”，立意的重要性不言而喻。诗文创作没有内容上的限制，而灯谜是一门带着镣铐跳舞的艺术，受限于谜底的文字、意义，无法自由生发。因此，制谜之立意也与作诗作文不同，不是“为文立意”而是“为底立意”，也就是发现和改造谜底的过程。

      百川先生说：“立意者，洞察本意，别出新意是也。”[3]我理解，“立意”的要害，一在“立”，二在“意”。“立”就是要成立，逻辑上立得住，语法上讲得通。“意”就是要“别意”，“远离谜底原来本意，迎合谜解所立新意”[4]，别解后的意思与原来意思差得越远越好。逻辑的通顺决定是否成立，别意的远近带来谜味，所以才说“立意是根本”。比如“多谢关照”，本为礼貌用语，思考时将“多谢”解释为“多有花谢”，“关照”解释为“关闭照明”，逻辑自洽且与原意十万八千里，便是完成“立意”了。

然后是“炼字”。说是“炼字”，实际是指为灯谜撰面的过程，“新意既立，于是撰面以纳意。”[5]撰面包括择成句为谜面和自撰谜面两种。成句面是以前人的诗词文句为面，文学性的问题不是特别突出，所需要的是积累的努力、检索的功力和鉴赏择优的能力。而自撰面考验的就是谜作者的文学功夫了。百川先生说：“撰面者，先造句，后炼字，务使句顺而雅，字通而切。”[6]或者通俗点说，就是“制谜之第一要求在于扣合贴切，第二是言通字顺，第三才要求造面意境的优美。”[7]

      至于如何才能达到“造面意境的优美”，百川先生说，首先要注重“文理”，“或诗词句式，或文白语言，切忌不知所云，只为拆字撰作，花工夫而无益”；其次要注重“文采”，“或评论叙事，或写景抒情，专重能诵可赏，隐拆合于句读间，赋谜作以韵味。”[8]比如，将“多谢关照”立意为“多有花谢，关闭照明”之后，再为之拟出“风扫落花云闭月”的谜面，不但扣合准确，而且文辞通顺、金声玉润，方能成为一则完整且完美的灯谜作品。

      灯谜的炼字，一定程度上比诗词要求更高。贾岛可以只从文字和意境出发权衡“推敲”之别，王安石可以随意选择到底是“春风又绿江南岸”还是“又到江南岸”“又满江南岸”，但谜面中的词却不能随意替换，因为“撰面必须服从底材之需，更受底材内涵之制约”[9]，特别是离合谜，谜面中的很多词还要肩负“抱合词”的重任，可选择余地更小。比如，“六桥如画隔远芳（字）蒡”，谜底可拆成“六”“芳”以及象形“桥”的“冖”三部分，但如何组成谜面？用“如画”表示象形，用“隔”“远”拆开“芳”字，这便是百川先生说的“炼字见功夫”了。我曾在《识谜十辩》一文中，将自撰面之美分为“通达之美”“锦绣之美”“锤炼之美”三层[10]，庶几近之。

      总之，立意和炼字，是制谜的一体两面，缺一不可。“立意”是制谜的根本，解决的是灯谜的“逻辑性”问题；“炼字”是制谜的关键，解决的是灯谜的“文学性”问题。如果立意不准、扣合不切，灯谜不能成立；如果炼字不精、撰面不美，灯谜没有品位。百川先生说，“谜底之扣合，须有别解在，苟无别解，与词语注解何异；谜面上撰作，须有文采在，苟无文采，与隐语谶言类同。”[11]又说，“谜面精美而扣底不切者，精美也成败笔；谜面粗鄙而扣底尽意者，粗鄙实属可憎。”[12]于我心有戚戚焉！

（二）自然与秩序的交融

——“薄支离而重浑融，慕天成而厌杂凑”

      文章，肯定是自然的好。所以李白说“清水出芙蓉，天然去雕饰”，陆游说“文章本天成，妙手偶得之”，都穆说“切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然”，杨梦信说“触着现成佳句子，随机飣餖便天然”，赵翼说“枉为耽佳句，劳必费剪裁，平生得意处，却自自然来。”

      百川先生认为，与文章一样，灯谜也是自然的好。关于灯谜的自然，他提出“薄支离而重浑融，慕天成而厌杂凑”，并进一步做了阐释：“善谜者，底面浑融，藏大谬而不露；不善谜者，扣合支离，思虽巧而技拙。藏谬不露，耐推敲而趣不尽；思巧技拙，意虽尽而味无余。”[1]

      我理解，这至少包括以下几层意思：

     一是扣合重浑融。别解应自然不可造作，“自然能生趣”，“造作遭人嫌”，“弄巧勿悖情，迂回应近理”[2]；扣合要浑成不可支离，“所谓浑成，面底扣合紧切自然，不矫揉造作”，“绝无割裂文意，截贴搭置之弊者”[3]，不能“支离杂凑”，也不能“形断气断”。

      二是拆合讲秩序。百川先生以多字底的拆合为例，着重强调了秩序的重要性：“多字底靠拆合者，要拆合畅当，或按部顺序，或分字交叉。要指示明显，或前后东西，或去留增减，能如斯，斯为上；忌拆合混乱，或字部无序，或笔划颠倒。忌指示不明，或零件杂陈，或任人组凑，倘如斯，斯为下。”[4]

      三是拟面求自然。关于谜面的“自然”，赵首成先生认为成句面天然优于自拟面：“在底面准确扣合的前提下，会意谜一般多取成句面，无需呕心剔肺，天成浑然，自然优异于自撰面。”[5]但成句就算都是“天成浑然”，也有个自然程度高低的问题。一般而言，认为熟句优于生句，短句优于复句，熟典优于僻典，总无大错。对此问题，百川先生有一个颇有意思的观点，一方面，他说“读人谜，恒究其底面之扣合贴切否，有趣否”，“不因其取作谜面之句我所未读，而不屑之、菲薄之”；一方面，他又说，“然生涩之谜材，施之于我，我则不为。”[6]从中可知，百川先生还是重熟悉而轻生涩的，但考虑到他人可能有不同认识（譬如林仲杰先生就认为“所谓僻典，本无一定界限，僻与不僻，系于读与不读、用与不用而已”[7]），他只把这一观点用作自律，并不强加于人。

      与会意谜不同，离合谜的谜面多为自撰。作为一种容量小、受限多、创意不可重复的文学形式，自撰面要做到“自然”难度更大。特别是那种“俯拾即是，不取诸邻”的极致“自然”，几乎可遇不可求。大部分时候，自撰谜面的“自然”是一种精心炼字、刻意雕琢的人为结果，“所谓自然从追琢中出也”[8]。但追琢也有个“度”的问题，有时过于追求炼字，反而容易失之于刻意，离“自然”的目标愈行愈远。所以百川先生说，“祖咏《终南余雪》，不顾试帖格式，曰：意尽于此，遂成千古名作。制谜谋面，旨在销纳谜底，苟意尽，何多求于敷陈对仗。所谓春秋笔法，取舍有宜。”[9]这才是自然的真谛。

（三）气韵与技巧的贯通

——“气通神连，撰精结巧”

      金庸在《笑傲江湖》中，曾写华山派有气、剑二宗，气宗讲究“以气御剑”，认为武功以气为体、剑为用，气为主、剑为从，气为纲、剑为目；剑宗则相反，注重剑法剑术，不注重内功修为。二宗争斗百年，互不服气，实力此消彼长，不能决一高下。最后虽气宗胜出，也是使了阴谋诡计之故，并非纯以武功胜也。

      与气宗剑宗之争类似，灯谜也有离合会意之别。离合法与会意法乃灯谜的两大主流法门，二者成谜的手段不同，审美的取向不同，谜味的来源也不尽相同。会意谜往往以气韵胜，尤其南宗的大拢意会意谜，于此表现得更为淋漓尽致。薛凤昌所谓“谜之佳者，要以空灵者为最上乘”，“谜语贵在传神，表里并不拘拘于配合”[1]，即是此意。张起南《橐园春灯话》中列举的几条神品、能品、逸品，亦无不如此[2]。离合谜则往往以技巧胜，讲求拆分的眼光、重构的技术和撰面的功夫。二者相辅相成，各擅胜场，虽然并无“相争”之意，但也有个偏好和取舍的问题。

      按常规的说法，似乎南宗长于会意，北派更喜离合；百川先生则说，“后生好拆合，老大多会意”[3]。年轻人是不是真的更喜欢拆字谜，并没人做过民意调查，但毕竟拆字离合入手更简单，思路的开放性也更大，年轻的网络谜人一度热衷于此道，也是事实。

      那么，到底应该如何对待离合与会意的关系呢？百川先生对此有着极其精彩深刻的见解：“会意参别解，气通神连，是制谜之基本功夫；增损加离合，撰精结巧，是措底之通变手法。只重结撰，不谙神气，素质犹差大半；唯知传神，未通结撰，家数总嫌未全。”[4]一味追求技巧，只强调骨法用笔而忽视以形写神，易失之于拘泥轻浅；一味追求神气，只强调气韵生动而忽视养形以物，易失之于虚空宽泛。这就好像气宗剑宗，本是同源，怎奈岳肃蔡子峰各读一半《葵花宝典》，不明就里，断章取义，才演出这莫名其妙的气剑之争。

      至于这“气通神连，撰精结巧”的“素质”和“家数”到底如何使用才能发挥最大功力，百川先生也有高论：“制谜当相底定法，一底入手，有意可会，施之别解变意而能成，何多事于拆合；一词入眼，有部可拆，假之描述拆合而可纳，何拘迂于会意。能成、可纳，皆入佳境。”[5]这说的是“因时而变、因势而用”。同时，二者的关系还可以有“你中有我、合二为一”的一层，会意谜也可以讲技巧，离合谜也可以重神韵，就像气宗的岳不群也追求剑法的高超，剑宗的风清扬内力同样深厚。换言之，只掌握会意与离合其中某一项技能，或虽掌握两种技能但不能融会贯通者，只能称工匠，却难成大师。

      论及此处，又想起百川先生的“老大”与“后生”一说。如果说年轻谜人好拆合甚至多字拆合是一种未必健康的倾向，那如今网络谜坛成句顿读一统天下，离合拆字几无出头之日，又何尝不是另一种亚健康呢？

（四）风格与流派的辩证

——“制谜初无定法，自能遣驱百法”

      从小学谜，就知道灯谜有南宗北派之说。南宗是清楚的，无非用典、成句、大拢意。北派就一直没太弄明白，相对清楚的是自撰面、七字、合律，剩下的就有点说不太清了，似乎有人说用格不算；有人说必须断句相扣才行；有人说只能是拆字，会意不算；还有人说只能是离合法猜单字，拆多字的都不能算。不免困惑，为何北派的定义如此混乱？为何北派不是和南宗相对，从规律和风格出发，把自撰面、合律、讲究文采作为立派原则，而是要把自己限制得如此之死，非得七字面，五字就不行，两句七字也不行？非得暗用谜格，明用谜格就不行？非得拆字甚至是拆单字，会意就不行？

      年轻的我只是困惑，并没有就此深想，总以为谜界既然约定俗成，自然有其道理。直到读到百川先生关于“北派”的有关文章与通信，才恍然大悟，原来我的困惑不是没来由的，这“北派”一说，果有蹊跷。

      经过较为详细的考证和分析，百川先生认为，“北派”既与地域上的“北方”无关，也不是一个真正的“流派”，只是“制谜的一种取面形式”而已[1]。我对谜史钻研不深，对北派的史实考证没有发言权，真正让我折服的是考证背后百川先生对风格、法门和流派的看法。

      百川先生认为，制谜讲究“意得而法遂”，所以说“制谜初无定法，自能遣驱百法”[2]。而所谓流派，不过是某种法门、特色和风格的集中体现，“由于偏好，慢慢地形成一人或一地的特色，渐成家数。”而“后学者秉师承、重家数，唯我法独善，存门户之见”，“妨碍谜学的交流和发展”。[3]在此基础上，又进一步提出，“一人有一人制谜偏好，一地有一地之制谜习惯，习惯与偏好，使谜路越走越窄。造作的谦称敝帚自珍，是狭隘骄傲的隐形表现；过份地强调地方特色，是固步自封的公开宣扬。”[4]

      我总结百川先生的观点，所谓“流派”，应该是事后的而不是事前的，是对特色风格的凝练总结，而不是对创作实践的教学引导，“有谁抱住此法不放，以为有师承、正流派，肯定就会跌入不可自拔的泥淖”；应该是开放的而不是封闭的，能够与时俱进、自我完善，而不是抱残守缺、一成不变，“从来就没有几个家数是那么分明的”，而且“谜旨要求多变”，“谁耐烦老是按一个特定的模式一辈子做下去呢”；应该是兼容性的而不是限制性的，能给谜作者破圈出派、放飞自我的自由，不能像孙悟空那样画个圈，“在不知不觉中起着把人‘钉在一个地方’的作用”。至于谜人与流派的关系，也应该是耦合的而不是隶属的，是吸收的而不是拘泥的，不能“自甘栓在一个固定的桩上”，更不能“只看到和推崇自家的特色，抹杀和鄙薄别人的特色”。“专习一家，悭悭小哉”，一个优秀的制谜者，应该摒弃门户之见，“多师、多思”，“不盲目排斥异己，取众家之长”。[5]

      这些观点对我影响至深。在《识谜十辩》中，我提出“个人可以有风格，地域可以有流派，但谜坛不可无多样性”；提出“理论可以有争鸣，实践应当留空间；制谜可以有偏好，欣赏不宜有桎梏”；提出“我们赞赏谜人不盲目跟风、不随波逐流，保持个性、彰显特色，坚持做自己；我们也赞赏谜人勇于尝试不同风格，借鉴吸收一切优秀的方法和技术，以我为主，为我所用，塑造更好的自己”；提出“传统灯谜与网络灯谜需要的不是互相排斥，而是互相学习、互相弥补、互相融合”等等[6]，无不是受了百川先生的启发而产生的感想。

（五）读书与思考的共振

——“谜材无尽，谜思常新”

      《谜余闲话》的第一句就是“制谜宜多读书，以蓄精华，以备实用”[1]，可见百川先生对“读书”这件事的重视。

      制谜为什么要读书？我以为，不读书无以涨学问、开眼界，在制谜与猜射中传播新知、教化无形，体会知识的无涯；不读书无以晓过往、知典故，在成句与典谜中洞彻古今、鉴往知来，触摸历史的温度；不读书无以懂修辞、明文理，在谋面与炼字中舞文弄墨、摛翰振藻，沐浴文学的华美；不读书无以通逻辑、善创造，在别解与建构中深沟浅壑、回互其辞,感受理性的力量。

      读书之外，还要多读谜。百川先生认为，“学谜须多读古今名家谜作，知其心思，明其手段，慕而摹，求而追；久而近，及而变，能变则庶几能成。”“多阅古今谜籍，亲传统而开眼界；多交先进后学，攻己短而效人长。”[2]除了读书、读谜，生活这本大书也是必读的。因为“谜材无尽”，如能“时时着意，事事留心”[3]，自然有永不枯竭的创作素材。

      通过读书与读谜，可以达到三方面的效果。一是能力的增强，“易知好歹”；二是境界的提升，“能明去就”；三是谜材的积累，“以蓄精华”[4]。而不读书不读谜，不“吸收前人的精华，借鉴名家的经验”，是很难有提高的，更遑论“达到神、妙、精、巧的境界”[5]了，“未见不读古今名家力作，不晓通变，而能具个人风格名世者。”[6]

如果说阅读解决的是积累的问题，那么思考解决的就是创新的问题。

      我在《识谜十辩》一文中曾经论证过，由于材料选择的局限性、创作思路的唯一性和别解思维的独特性，决定了创新是灯谜艺术的内在属性，也是灯谜发展的内生动力。[7]百川先生也高度重视灯谜的创新。如前所述，阅读有“三读”——读书、读谜、读生活，那么创新也有“三新”——素材新、谜法新、思路新。

      所谓素材新，是指“注意新事物，保持敏锐的触觉，多攫取新的底材”[8]。除了发现新素材之外，还可以创造新素材，比如对谜目范围的拓宽，将“通假字”“形近字”等纳入谜目，就是挖掘素材的极好办法。有谜家曾很不以为然，认为“与传统灯谜不可同日而语”，“当慎之”，百川先生旗帜鲜明地进行了辩护[9]。

      所谓谜法新，是指“在众多成法的基础上，花心思去求突破”[10]。对于张哲源先生首倡的印谜，他为之鼓呼、为之喝彩；对有异于传统谜法的“底目连体”“底材延伸”“谜面提示”等新谜法，他不但认为是“丰富灯谜内涵，促进灯谜艺术不断发展的有益之举”，是“谜人力求突破、创新的已有显著成绩”，还在常见的“灯谜法门”之外特设“灯谜的变法”予以绍介[11]。

      所谓思路新，是指“于思路上求异，要道人所未道，不满足人云亦云”[12]。这一点特别为百川先生所看重。他多次说起过类似的观点，比如“凡一底而拟数面者，扣底应各涉蹊径，移步换形，各有意味。如面字虽异而取道实同，百谜一法，多而何趣”；“人制一谜固佳，见其佳而慕之，更寻一面句，扣合之间愈见紧切而有神气，法同趣异，我乐为之；余制一谜固佳，因其佳而喜之，偶逢一面句，扣合之间，别见新意而有变数，法异趣同，我乐为之”等等[13]，并认为，“能如此，方能入情理之中，出意表之外，收奇思巧得之功”[14]。

      积累是创新的基石，创新是积累的迸发。积累决定灯谜的厚度，创新决定灯谜的高度。没有积累的创新就像沙堆上起高楼，没有创新的积累就像西西弗斯推石头。有了阅读的积累，就可以“穷根溯流，先辨诸法之诀要，譬之在胸成竹”；有了思考的创新，便能够“竭思运智，开启谜材之机纽，遂成出口莲花。”[15]

      在《谜余闲话》的最后一则，百川先生曾引严羽《沧浪诗话》：“夫学诗者，以识为主。入门须正，立志须高，以汉、魏、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”并说“我欲改其中‘诗’字以为‘谜’，以做谜人箴。”[16]

      此段文字，岂非百川先生精妙谜识之最好注解乎？

未完待续……