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谜学、谜识、谜才、谜品——郑百川灯谜艺术散论(二)

时间:2020-12-08 13:43来源:风云谜社 作者:王磊 点击:
所谓“谜识”,是指论谜之见识,包括对灯谜艺术的理解体悟、对灯谜审美的感受认知、对灯谜风格的把握贯通、对灯谜要旨的思辨心得等。

二、谜识:精妙之见

 

      袁枚说过,“学如弓弩,才如箭镞。识以领之,方能中鹄。”[1]这里的“识”,指的是见识而非学识。学识渊博固然是谜人成为谜家的基础性素质,见识非凡才是谜家成为大师的核心竞争力。

      见识与学识相关,又不是一回事。学识重积累,见识重体悟。学识如地基,见识如蓝图。学识是大中见小、厚积薄发,丰厚学养中浸润出理论之博;见识是小中见大、由表及里,灵光乍现时投射出眼界之宏。

      郑百川先生关于灯谜的见识,散见于《谜余闲话》《发昏十三章》等系列文章以及各种通信、杂文之中。特别是两篇《谜余闲话》,虽然形式上不过是普通的谜话类文字,且篇幅短小,只有三十余则不到三千字,却微言大义,字字珠玑,绝对称得上一篇极为重要的谜艺文献。

      如果说《谜病例话》讨论的是对与错、是与非的问题,是理论和规律;那么《谜余闲话》表达的就是好与坏、美与丑的问题,是思想和意趣。这些文字,零零散散如断简残章,既不系统也不严密,却凝聚着百川先生精深的功力、丰富的实践和独到的眼光,看似“谜余”的“闲话”,实则是呕心镂骨之力作。文中,既有创作思路和技法的倾囊相授,又有谜艺见解和心得的润物无声,更有审美体验和追求的无私分享,值得每一位从谜者深研细品。若能从中悟出一二并用以指导实践,当可从容进阶,提升段位;若能时时温习、反复咀嚼,足可夺胎换骨,受用终生。用赵首成老师的话说,《谜余闲话》“适足于与《谜病例话》互为表里,相辅相成,形成百川谜学的重要组成部分。”[2]

      《谜余闲话》中,让我印象最深、受益最多的,是如下五个观点:

 

[1]袁枚《续诗品·尚识》。

[2]赵首成《〈百川谜薮·续集〉序》。

 

(一)逻辑与文学的统一

——“立意为根本,炼字见功夫”

 

      百川先生说,“灯谜是很文学的,灯谜创作是文学创作”,“包括了立意、定题、谋篇、破题、叙述、说理、结论”;但“灯谜创作容易入门,使一大批文学素养不足的灯谜爱好者得于参与其中”,“做出一大批连圈子里的人也很看不上眼的作品来”,“这是造成灯谜创作在文学界的地位一直未成定论,找不到自己位置的直接原因。”[1]

      那么,如何才能创作出兼具知识性、趣味性、逻辑性与文学性的佳谜呢?光掌握规则和法门肯定不够,必须学会如何构思、如何创作、如何修改完善。而“向来流行的众多有关谜法谜格的书,只是在前人创作实践的成果上,对灯谜的体裁格式做出的一般性规范”,“单纯地按规守法是创作不出好的东西来的。”[2]这就好比学诗,只知道格律对仗,却不懂如何谋篇布局、遣词造句,写出来的不是打油诗便是老干体,哪里会有什么文学性可言。但是,这些进阶的功夫又不同于入门的东西,很多时候是很难通过课件和教程传授的,一方面需要在实践中慢慢体会,一方面也需要高人从旁指点。

      百川先生总结提炼出的“立意为根本,炼字见功夫”十个字,正是这样的高人指点,有心者读之,当能如饮醍醐、豁然开朗。

      首先是“立意”。古人说,“文贵立意”“意在笔先”,立意的重要性不言而喻。诗文创作没有内容上的限制,而灯谜是一门带着镣铐跳舞的艺术,受限于谜底的文字、意义,无法自由生发。因此,制谜之立意也与作诗作文不同,不是“为文立意”而是“为底立意”,也就是发现和改造谜底的过程。

      百川先生说:“立意者,洞察本意,别出新意是也。”[3]我理解,“立意”的要害,一在“立”,二在“意”。“立”就是要成立,逻辑上立得住,语法上讲得通。“意”就是要“别意”,“远离谜底原来本意,迎合谜解所立新意”[4],别解后的意思与原来意思差得越远越好。逻辑的通顺决定是否成立,别意的远近带来谜味,所以才说“立意是根本”。比如“多谢关照”,本为礼貌用语,思考时将“多谢”解释为“多有花谢”,“关照”解释为“关闭照明”,逻辑自洽且与原意十万八千里,便是完成“立意”了。

然后是“炼字”。说是“炼字”,实际是指为灯谜撰面的过程,“新意既立,于是撰面以纳意。”[5]撰面包括择成句为谜面和自撰谜面两种。成句面是以前人的诗词文句为面,文学性的问题不是特别突出,所需要的是积累的努力、检索的功力和鉴赏择优的能力。而自撰面考验的就是谜作者的文学功夫了。百川先生说:“撰面者,先造句,后炼字,务使句顺而雅,字通而切。”[6]或者通俗点说,就是“制谜之第一要求在于扣合贴切,第二是言通字顺,第三才要求造面意境的优美。”[7]

      至于如何才能达到“造面意境的优美”,百川先生说,首先要注重“文理”,“或诗词句式,或文白语言,切忌不知所云,只为拆字撰作,花工夫而无益”;其次要注重“文采”,“或评论叙事,或写景抒情,专重能诵可赏,隐拆合于句读间,赋谜作以韵味。”[8]比如,将“多谢关照”立意为“多有花谢,关闭照明”之后,再为之拟出“风扫落花云闭月”的谜面,不但扣合准确,而且文辞通顺、金声玉润,方能成为一则完整且完美的灯谜作品。

      灯谜的炼字,一定程度上比诗词要求更高。贾岛可以只从文字和意境出发权衡“推敲”之别,王安石可以随意选择到底是“春风又绿江南岸”还是“又到江南岸”“又满江南岸”,但谜面中的词却不能随意替换,因为“撰面必须服从底材之需,更受底材内涵之制约”[9],特别是离合谜,谜面中的很多词还要肩负“抱合词”的重任,可选择余地更小。比如,“六桥如画隔远芳(字)蒡”,谜底可拆成“六”“芳”以及象形“桥”的“冖”三部分,但如何组成谜面?用“如画”表示象形,用“隔”“远”拆开“芳”字,这便是百川先生说的“炼字见功夫”了。我曾在《识谜十辩》一文中,将自撰面之美分为“通达之美”“锦绣之美”“锤炼之美”三层[10],庶几近之。

      总之,立意和炼字,是制谜的一体两面,缺一不可。“立意”是制谜的根本,解决的是灯谜的“逻辑性”问题;“炼字”是制谜的关键,解决的是灯谜的“文学性”问题。如果立意不准、扣合不切,灯谜不能成立;如果炼字不精、撰面不美,灯谜没有品位。百川先生说,“谜底之扣合,须有别解在,苟无别解,与词语注解何异;谜面上撰作,须有文采在,苟无文采,与隐语谶言类同。”[11]又说,“谜面精美而扣底不切者,精美也成败笔;谜面粗鄙而扣底尽意者,粗鄙实属可憎。”[12]于我心有戚戚焉!

 

[1]郑百川《灯谜与文学》。

[2]郑百川《〈柯国臻先生谜艺研讨〉前言》。

[3]郑百川《谜余闲话》。

[4]郑百川《谜余闲话》。

[5]郑百川《谜余闲话》。

[6]郑百川《谜余闲话》。

[7]郑百川《灯谜之制作与猜射》。

[8]郑百川《谜余闲话》。

[9]郑百川《灯谜之制作与猜射》。

[10]王磊《识谜十辩》之五“生熟之辩:成句与自撰”。

[11]郑百川《谜余闲话》。

[12]郑百川《谜余闲话》。

 

(二)自然与秩序的交融

——“薄支离而重浑融,慕天成而厌杂凑”

 

      文章,肯定是自然的好。所以李白说“清水出芙蓉,天然去雕饰”,陆游说“文章本天成,妙手偶得之”,都穆说“切莫呕心并剔肺,须知妙语出天然”,杨梦信说“触着现成佳句子,随机飣餖便天然”,赵翼说“枉为耽佳句,劳必费剪裁,平生得意处,却自自然来。”

      百川先生认为,与文章一样,灯谜也是自然的好。关于灯谜的自然,他提出“薄支离而重浑融,慕天成而厌杂凑”,并进一步做了阐释:“善谜者,底面浑融,藏大谬而不露;不善谜者,扣合支离,思虽巧而技拙。藏谬不露,耐推敲而趣不尽;思巧技拙,意虽尽而味无余。”[1]

      我理解,这至少包括以下几层意思:

     一是扣合重浑融。别解应自然不可造作,“自然能生趣”,“造作遭人嫌”,“弄巧勿悖情,迂回应近理”[2];扣合要浑成不可支离,“所谓浑成,面底扣合紧切自然,不矫揉造作”,“绝无割裂文意,截贴搭置之弊者”[3],不能“支离杂凑”,也不能“形断气断”。

      二是拆合讲秩序。百川先生以多字底的拆合为例,着重强调了秩序的重要性:“多字底靠拆合者,要拆合畅当,或按部顺序,或分字交叉。要指示明显,或前后东西,或去留增减,能如斯,斯为上;忌拆合混乱,或字部无序,或笔划颠倒。忌指示不明,或零件杂陈,或任人组凑,倘如斯,斯为下。”[4]

      三是拟面求自然。关于谜面的“自然”,赵首成先生认为成句面天然优于自拟面:“在底面准确扣合的前提下,会意谜一般多取成句面,无需呕心剔肺,天成浑然,自然优异于自撰面。”[5]但成句就算都是“天成浑然”,也有个自然程度高低的问题。一般而言,认为熟句优于生句,短句优于复句,熟典优于僻典,总无大错。对此问题,百川先生有一个颇有意思的观点,一方面,他说“读人谜,恒究其底面之扣合贴切否,有趣否”,“不因其取作谜面之句我所未读,而不屑之、菲薄之”;一方面,他又说,“然生涩之谜材,施之于我,我则不为。”[6]从中可知,百川先生还是重熟悉而轻生涩的,但考虑到他人可能有不同认识(譬如林仲杰先生就认为“所谓僻典,本无一定界限,僻与不僻,系于读与不读、用与不用而已”[7]),他只把这一观点用作自律,并不强加于人。

      与会意谜不同,离合谜的谜面多为自撰。作为一种容量小、受限多、创意不可重复的文学形式,自撰面要做到“自然”难度更大。特别是那种“俯拾即是,不取诸邻”的极致“自然”,几乎可遇不可求。大部分时候,自撰谜面的“自然”是一种精心炼字、刻意雕琢的人为结果,“所谓自然从追琢中出也”[8]。但追琢也有个“度”的问题,有时过于追求炼字,反而容易失之于刻意,离“自然”的目标愈行愈远。所以百川先生说,“祖咏《终南余雪》,不顾试帖格式,曰:意尽于此,遂成千古名作。制谜谋面,旨在销纳谜底,苟意尽,何多求于敷陈对仗。所谓春秋笔法,取舍有宜。”[9]这才是自然的真谛。

 

[1]郑百川《谜余闲话》。

[2]郑百川《谜余闲话》。

[3]郑百川《谜病例话》。

[4]郑百川《谜余闲话》。

[5]赵首成《源流•特色•风格•辩证》(《二十四谜品》序)。

[6]郑百川《谜余闲话》。

[7]林仲杰《典谜谈薮》。

[8]况周颐《蕙风词话》。

[9]郑百川《谜余闲话》。

 

(三)气韵与技巧的贯通

——“气通神连,撰精结巧”

 

      金庸在《笑傲江湖》中,曾写华山派有气、剑二宗,气宗讲究“以气御剑”,认为武功以气为体、剑为用,气为主、剑为从,气为纲、剑为目;剑宗则相反,注重剑法剑术,不注重内功修为。二宗争斗百年,互不服气,实力此消彼长,不能决一高下。最后虽气宗胜出,也是使了阴谋诡计之故,并非纯以武功胜也。

      与气宗剑宗之争类似,灯谜也有离合会意之别。离合法与会意法乃灯谜的两大主流法门,二者成谜的手段不同,审美的取向不同,谜味的来源也不尽相同。会意谜往往以气韵胜,尤其南宗的大拢意会意谜,于此表现得更为淋漓尽致。薛凤昌所谓“谜之佳者,要以空灵者为最上乘”,“谜语贵在传神,表里并不拘拘于配合”[1],即是此意。张起南《橐园春灯话》中列举的几条神品、能品、逸品,亦无不如此[2]。离合谜则往往以技巧胜,讲求拆分的眼光、重构的技术和撰面的功夫。二者相辅相成,各擅胜场,虽然并无“相争”之意,但也有个偏好和取舍的问题。

      按常规的说法,似乎南宗长于会意,北派更喜离合;百川先生则说,“后生好拆合,老大多会意”[3]。年轻人是不是真的更喜欢拆字谜,并没人做过民意调查,但毕竟拆字离合入手更简单,思路的开放性也更大,年轻的网络谜人一度热衷于此道,也是事实。

      那么,到底应该如何对待离合与会意的关系呢?百川先生对此有着极其精彩深刻的见解:“会意参别解,气通神连,是制谜之基本功夫;增损加离合,撰精结巧,是措底之通变手法。只重结撰,不谙神气,素质犹差大半;唯知传神,未通结撰,家数总嫌未全。”[4]一味追求技巧,只强调骨法用笔而忽视以形写神,易失之于拘泥轻浅;一味追求神气,只强调气韵生动而忽视养形以物,易失之于虚空宽泛。这就好像气宗剑宗,本是同源,怎奈岳肃蔡子峰各读一半《葵花宝典》,不明就里,断章取义,才演出这莫名其妙的气剑之争。

      至于这“气通神连,撰精结巧”的“素质”和“家数”到底如何使用才能发挥最大功力,百川先生也有高论:“制谜当相底定法,一底入手,有意可会,施之别解变意而能成,何多事于拆合;一词入眼,有部可拆,假之描述拆合而可纳,何拘迂于会意。能成、可纳,皆入佳境。”[5]这说的是“因时而变、因势而用”。同时,二者的关系还可以有“你中有我、合二为一”的一层,会意谜也可以讲技巧,离合谜也可以重神韵,就像气宗的岳不群也追求剑法的高超,剑宗的风清扬内力同样深厚。换言之,只掌握会意与离合其中某一项技能,或虽掌握两种技能但不能融会贯通者,只能称工匠,却难成大师。

      论及此处,又想起百川先生的“老大”与“后生”一说。如果说年轻谜人好拆合甚至多字拆合是一种未必健康的倾向,那如今网络谜坛成句顿读一统天下,离合拆字几无出头之日,又何尝不是另一种亚健康呢?

 

[1]薛凤昌《邃汉斋谜话》。

[2]张起南《橐园春灯话》:“如张文襄之‘夜来风雨声,花落知多少,射易经,中心疑者其辞枝’,神传阿堵,馀味盎然,是为神品。叶奂彬吏部之‘末座少年,异日必是有名卿相,射诗经,绿衣黄裳’,文章天成,妙手偶得,是为能品。某君之‘伯姬归于宋,射唐诗,老大嫁作商人妇’,别开生面,妙造自然,是为逸品。”

[3]郑百川《谜余闲话》。

[4]郑百川《谜病例话》。

[5]郑百川《谜病例话》。

 

(四)风格与流派的辩证

——“制谜初无定法,自能遣驱百法”

 

      从小学谜,就知道灯谜有南宗北派之说。南宗是清楚的,无非用典、成句、大拢意。北派就一直没太弄明白,相对清楚的是自撰面、七字、合律,剩下的就有点说不太清了,似乎有人说用格不算;有人说必须断句相扣才行;有人说只能是拆字,会意不算;还有人说只能是离合法猜单字,拆多字的都不能算。不免困惑,为何北派的定义如此混乱?为何北派不是和南宗相对,从规律和风格出发,把自撰面、合律、讲究文采作为立派原则,而是要把自己限制得如此之死,非得七字面,五字就不行,两句七字也不行?非得暗用谜格,明用谜格就不行?非得拆字甚至是拆单字,会意就不行?

      年轻的我只是困惑,并没有就此深想,总以为谜界既然约定俗成,自然有其道理。直到读到百川先生关于“北派”的有关文章与通信,才恍然大悟,原来我的困惑不是没来由的,这“北派”一说,果有蹊跷。

      经过较为详细的考证和分析,百川先生认为,“北派”既与地域上的“北方”无关,也不是一个真正的“流派”,只是“制谜的一种取面形式”而已[1]。我对谜史钻研不深,对北派的史实考证没有发言权,真正让我折服的是考证背后百川先生对风格、法门和流派的看法。

      百川先生认为,制谜讲究“意得而法遂”,所以说“制谜初无定法,自能遣驱百法”[2]。而所谓流派,不过是某种法门、特色和风格的集中体现,“由于偏好,慢慢地形成一人或一地的特色,渐成家数。”而“后学者秉师承、重家数,唯我法独善,存门户之见”,“妨碍谜学的交流和发展”。[3]在此基础上,又进一步提出,“一人有一人制谜偏好,一地有一地之制谜习惯,习惯与偏好,使谜路越走越窄。造作的谦称敝帚自珍,是狭隘骄傲的隐形表现;过份地强调地方特色,是固步自封的公开宣扬。”[4]

      我总结百川先生的观点,所谓“流派”,应该是事后的而不是事前的,是对特色风格的凝练总结,而不是对创作实践的教学引导,“有谁抱住此法不放,以为有师承、正流派,肯定就会跌入不可自拔的泥淖”;应该是开放的而不是封闭的,能够与时俱进、自我完善,而不是抱残守缺、一成不变,“从来就没有几个家数是那么分明的”,而且“谜旨要求多变”,“谁耐烦老是按一个特定的模式一辈子做下去呢”;应该是兼容性的而不是限制性的,能给谜作者破圈出派、放飞自我的自由,不能像孙悟空那样画个圈,“在不知不觉中起着把人‘钉在一个地方’的作用”。至于谜人与流派的关系,也应该是耦合的而不是隶属的,是吸收的而不是拘泥的,不能“自甘栓在一个固定的桩上”,更不能“只看到和推崇自家的特色,抹杀和鄙薄别人的特色”。“专习一家,悭悭小哉”,一个优秀的制谜者,应该摒弃门户之见,“多师、多思”,“不盲目排斥异己,取众家之长”。[5]

      这些观点对我影响至深。在《识谜十辩》中,我提出“个人可以有风格,地域可以有流派,但谜坛不可无多样性”;提出“理论可以有争鸣,实践应当留空间;制谜可以有偏好,欣赏不宜有桎梏”;提出“我们赞赏谜人不盲目跟风、不随波逐流,保持个性、彰显特色,坚持做自己;我们也赞赏谜人勇于尝试不同风格,借鉴吸收一切优秀的方法和技术,以我为主,为我所用,塑造更好的自己”;提出“传统灯谜与网络灯谜需要的不是互相排斥,而是互相学习、互相弥补、互相融合”等等[6],无不是受了百川先生的启发而产生的感想。

 

[1]郑百川《通信(二)》。

[2]郑百川《谜余闲话》。

[3]郑百川《法门·流派·多师》。

[4]郑百川《谜余闲话》。

[5]本段均引自郑百川《法门·流派·多师》。

[6]王磊《识谜十辩》之九“宽窄之辩:风格与多样”。

 

(五)读书与思考的共振

——“谜材无尽,谜思常新”

 

      《谜余闲话》的第一句就是“制谜宜多读书,以蓄精华,以备实用”[1],可见百川先生对“读书”这件事的重视。

      制谜为什么要读书?我以为,不读书无以涨学问、开眼界,在制谜与猜射中传播新知、教化无形,体会知识的无涯;不读书无以晓过往、知典故,在成句与典谜中洞彻古今、鉴往知来,触摸历史的温度;不读书无以懂修辞、明文理,在谋面与炼字中舞文弄墨、摛翰振藻,沐浴文学的华美;不读书无以通逻辑、善创造,在别解与建构中深沟浅壑、回互其辞,感受理性的力量。

      读书之外,还要多读谜。百川先生认为,“学谜须多读古今名家谜作,知其心思,明其手段,慕而摹,求而追;久而近,及而变,能变则庶几能成。”“多阅古今谜籍,亲传统而开眼界;多交先进后学,攻己短而效人长。”[2]除了读书、读谜,生活这本大书也是必读的。因为“谜材无尽”,如能“时时着意,事事留心”[3],自然有永不枯竭的创作素材。

      通过读书与读谜,可以达到三方面的效果。一是能力的增强,“易知好歹”;二是境界的提升,“能明去就”;三是谜材的积累,“以蓄精华”[4]。而不读书不读谜,不“吸收前人的精华,借鉴名家的经验”,是很难有提高的,更遑论“达到神、妙、精、巧的境界”[5]了,“未见不读古今名家力作,不晓通变,而能具个人风格名世者。”[6]

如果说阅读解决的是积累的问题,那么思考解决的就是创新的问题。

      我在《识谜十辩》一文中曾经论证过,由于材料选择的局限性、创作思路的唯一性和别解思维的独特性,决定了创新是灯谜艺术的内在属性,也是灯谜发展的内生动力。[7]百川先生也高度重视灯谜的创新。如前所述,阅读有“三读”——读书、读谜、读生活,那么创新也有“三新”——素材新、谜法新、思路新。

      所谓素材新,是指“注意新事物,保持敏锐的触觉,多攫取新的底材”[8]。除了发现新素材之外,还可以创造新素材,比如对谜目范围的拓宽,将“通假字”“形近字”等纳入谜目,就是挖掘素材的极好办法。有谜家曾很不以为然,认为“与传统灯谜不可同日而语”,“当慎之”,百川先生旗帜鲜明地进行了辩护[9]。

      所谓谜法新,是指“在众多成法的基础上,花心思去求突破”[10]。对于张哲源先生首倡的印谜,他为之鼓呼、为之喝彩;对有异于传统谜法的“底目连体”“底材延伸”“谜面提示”等新谜法,他不但认为是“丰富灯谜内涵,促进灯谜艺术不断发展的有益之举”,是“谜人力求突破、创新的已有显著成绩”,还在常见的“灯谜法门”之外特设“灯谜的变法”予以绍介[11]。

      所谓思路新,是指“于思路上求异,要道人所未道,不满足人云亦云”[12]。这一点特别为百川先生所看重。他多次说起过类似的观点,比如“凡一底而拟数面者,扣底应各涉蹊径,移步换形,各有意味。如面字虽异而取道实同,百谜一法,多而何趣”;“人制一谜固佳,见其佳而慕之,更寻一面句,扣合之间愈见紧切而有神气,法同趣异,我乐为之;余制一谜固佳,因其佳而喜之,偶逢一面句,扣合之间,别见新意而有变数,法异趣同,我乐为之”等等[13],并认为,“能如此,方能入情理之中,出意表之外,收奇思巧得之功”[14]。

      积累是创新的基石,创新是积累的迸发。积累决定灯谜的厚度,创新决定灯谜的高度。没有积累的创新就像沙堆上起高楼,没有创新的积累就像西西弗斯推石头。有了阅读的积累,就可以“穷根溯流,先辨诸法之诀要,譬之在胸成竹”;有了思考的创新,便能够“竭思运智,开启谜材之机纽,遂成出口莲花。”[15]

      在《谜余闲话》的最后一则,百川先生曾引严羽《沧浪诗话》:“夫学诗者,以识为主。入门须正,立志须高,以汉、魏、盛唐为师,不作开元、天宝以下人物。”并说“我欲改其中‘诗’字以为‘谜’,以做谜人箴。”[16]

      此段文字,岂非百川先生精妙谜识之最好注解乎?

 

[1]郑百川《谜余闲话》。

[2]郑百川《谜余闲话》。

[3]郑百川《谜余闲话》。

[4]郑百川《谜余闲话》。

[5]郑百川《〈柯国臻先生谜艺研讨〉前言》。

[6]郑百川《谜病例话》。

[7]王磊《识谜十辩》之十“新旧之辩:传承与创新”。

[8]郑百川《灯谜之我见》。

[9]郑百川《为“这类”谜目,兼为自己说几句》。

[10]郑百川《谜法概述》。

[11]郑百川《谜法概述》。

[12]郑百川《语不惊人死不休》。

[13]郑百川《谜余闲话》。

[14]郑百川《语不惊人死不休》。

[15]郑百川《谜余闲话》。

[16]郑百川《谜余闲话》。

 

未完待续……

(责任编辑:谜材网)
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